Una mujer recuerda un par de años de su infancia (entre los seis y los ocho años de edad), transcurridos en un pequeño pueblo de Alabama, en plena depresión económica de los años treinta, y rememora algunos pequeños y grandes acontecimientos que entonces le acontecieron a ella y a su familia (a su hermano Jem y a su padre Atticus, principalmente): de entre ellos, cobran particular prominencia, de una parte, sus exploraciones del universo de la fantasía y el terror (encarnados, en sus mentes infantiles, por la figura de Boo Radley, el vecino escondido, discapacitado o enfermo mental, que se oculta en la casa vecina); y, de otra, su afrontamiento de la realidad de la injusticia social, la opresión, la dominación y el prejuicio. Pero también, de manera más oblicua, su toma de conciencia acerca de la pobreza, la incultura y el racismo.

Tal es el mecanismo narrativo que Harper Lee ideó para presentar en términos narrativos aquello que le interesaba elaborar: el aprendizaje del hecho indubitado de que, en la interacción social, existe siempre una notoria distancia entre las apariencias, generalmente dadas (conforme a las convenciones sociales hegemónicas) por ciertas por los participantes, y la realidad social, tal y como se manifiesta a cualquier observador externo mínimamente avisado y objetivo. Así, allí donde las convenciones indican la existencia de terror y de miedo (Boo Radley), hay en realidad un ser humano muy indefenso y marginado, pero tierno, inocente e inofensivo. De igual modo, cuando mayoritariamente se señala al "salvaje negro violador", lo que verdaderamente se halla es a un pobre trabajador oprimido y, frente a él, a otros trabajadores (y mujeres e hijas de trabajadores), tan pobres como él, pero aferrados estos al prejuicio de su propia superioridad racial, a fin de preservar su posición social (miserable) y no descender aún más en la escala social.

Y, en fin, allí donde el comportamiento generalmente considerado más adecuado consiste en alardear de masculinidad, de blancura, de pureza de sangre, de tradición y de capacidad para la violencia, Scout y su hermano Jem descubren que, en verdad, lo más importante, lo más valioso, resulta ser el sentido moral: la capacidad para decidir racionalmente cuál es el comportamiento más correcto en cada caso; y el coraje para adoptarlo, cualesquiera que sean las presiones externas y las pulsiones internas que amenacen con impedirlo.

To kill a mockingbird es, pues, una novela de aprendizaje, tan frecuente en la tradición narrativa anglosajona. (Pienso en Treasure Island, pienso en Moonfleet, pienso en Great expectations, pienso en A high wind in Jamaica, pienso en Lord of the Flies,...) Una novela en la que, por consiguiente, un@s niñ@s experimentan la adquisición de la clarividencia, tanto en términos de conocimientos como de valores morales, que se supone a un ser humano adulto y racional. Y que lo hacen forzados por los acontecimientos que les es dado vivir, que les impresionan y marcan de una manera indeleble su carácter para el futuro.

Hay que observar, sin embargo, que la decisión de la autora de ubicar temporalmente la voz narrativa principal en un presente muy alejado del momento de los sucesos narrados, otorgando de este modo preferencia al punto de vista, necesariamente retrospectivo, del adulto sobre los auténticamente infantiles (que son únicamente evocados por la Scout ya adulta... con todo lo que, inevitablemente, tal evocación ha de implicar, en términos de reconstrucción y de falseamiento), tiende a alterar -de manera harto sustancial, a mi entender- la significación de los recuerdos evocados. Pues, de este modo, de lo que se trata es de una persona adulta reafirmando su personalidad actual (sus creencias, su carácter, su modo de pensar) y recurriendo para justificarla a su historia biográfica (a un fragmento de la misma, seleccionado como particularmente significativo).

Debido a ello, podemos, como lector@s crític@s, poner en cuestión el tono lírico (mesuradamente lírico, pero lírico al fin y al cabo) y exaltador que adopta el retrato de personajes y acontecimientos: de Atticus Finch, su padre, el personaje principal, modelo ideal (para su hija Scout y, al parecer, también para Jem, su otro hijo), especialmente. Un padre que es presentado -en esta evocación tardía- como ejemplo paradigmático de bonhomía: como todo aquello que contrasta, en términos de sensatez y de moralidad, con el modelo hegemónico de macho sureño. Pero que también puede ser visto (al mismo tiempo, pues no resulta incompatible) como un clásico caso de "alma bella", en el sentido que G. W, F. Hegel otorgaba al concepto: como aquel sujeto que "vive en la angustia de manchar la gloria de su interior con la acción y la existencia; y, para conservar la pureza de su corazón, rehuye todo contacto con la realidad y permanece en la obstinada impotencia de renunciar al propio sí mismo" (Phänomenologie der Geistes). O, de otro modo, como aquél que contemporiza con la injusticia y la dominación, por más que sea perfectamente consciente de lo que son y significan; limitándose a "salvar su responsabilidad", mediante gestos, pero sin hacer nada auténticamente relevante para transformar la realidad deleznable que le circunda.

Es esta radical ambigüedad en la significación de la narración (basada en las elecciones formales que se han adoptado para articularla) lo que vuelve la novela, en realidad, un punto insatisfactoria. Cuando menos, para quien -como es mi caso- no se entregue a ciegas en los brazos de la retórica nostálgica de la que el relato está abundantemente cubierto. Retórica que vuelve más fácil ignorar sus ambivalencias y trampas. Unas facilidad que, no obstante, como lector@s, pienso que no deberíamos permitirnos.