Si la comedia es, ante todo y sobre todo (antes que un determinado tipo de trama o de estilo narrativo), una forma, una maniera, que adopta la narración; en definitiva, gesto, ¿en qué se convierte, entonces, una comedia cuando su gesto es congelado? ¿Cuando sus formas son sometidos a un proceso deliberado y cuidadoso de -podríamos decir- "deshidratación" de todos sus connotaciones más explícitamente cómicas (en el sentido más manido de la expresión), para preservar únicamente el esqueleto del gesto (cómico)?

Seguramente, lo que queda es algo muy semejante a escenas como las mostradas en la película que hoy comento. Una narración en la que restan los gestos de la comedia. Pero en la que el significado, estrictamente cómico, de los mismos se ha evaporado. Precisamente porque el gesto aparece paralizado: en toda su grandilocuencia retórica, pero también en toda su carencia de significado alguno inherente.

Puesto que, en realidad, la comedia es forma insertada en un determinado contexto de significación, en el que las maniobras de la trama y/o del personaje cómicos operan como activadores de la puesta en cuestión del significado más manido y habitual de dicho contexto (que es lo que da lugar a la vis comica). Pero, cuando el marco de referencia se vuelve abstracto (aquí, mediante la técnica de la descontextualización, del distanciamiento), y las formas se ralentizan y congelan, entonces el significado de las escenas (de las palabras, de las acciones, de los personajes, de las situaciones) se vuelve ambigua.

Es, precisamente, a partir de dicha ambigüedad desde donde construye su narración Roy Andersson en esta película: personajes enigmáticos en situaciones cotidianas, pero en ambientes enrarecidos y difíciles de ubicar, llevando a cabo acciones usuales, pero cuyo sentido apenas es posible adivinar, a la vista de quién actúa y en qué contexto.

Hay quien apuntado la conexión de esta técnica expresiva con Samuel Beckett y el denominado "teatro del absurdo". Y es cierto, la conexión existe. Al menos, por lo que hace a ciertos recursos formales específicos: repetición, diálogos de significado vago y ambiguo, ciertos estilos interpretativos,... No obstante, y a pesar de este parentesco en el orden estilístico, no se puede dejar de constatar que, en realidad, el resultado final, en uno y otro caso, acaba por ser notablemente distinto: todo lo que en Beckett hay de profundización en todas y cada una de las facetas de lo humano (empleando las técnicas expresivas indicadas justamente para aportar una perspectiva múltiple sobre los personajes y sobre su condición), en el caso de esta película de Roy Andersson se convierte, en cambio, en un retrato desencarnado de un auténtico enigma (el espíritu humano), dentro del que -y aquí estriba la gran diferencia- apenas se pretende atisbar.

Se constata (se muestra) lo indescifrable de la situación, pero se renuncia a proporcionar claves para su interpretación. Sin duda alguna, nos hallamos ante una paladina manifestación del larguísimo camino que hemos recorrido, desde la ansiedad moderna (Beckett) por el conocimiento al (Andersson) posmoderno escepticismo, y renuncia consiguiente. A la aceptación, regocijada incluso, de la impotencia como forma de praxis: no sólo de los personajes, de En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, sino también de su creador, de su práctica artística.