Bong Jooh-ho parece haberse especializado en elaborar películas de género (criminal, ciencia-ficción), pero aportándoles dos características distintivas adicionales: primero, unos contenidos a las historias que profundizan en los temas tratados notablemente más de lo que es habitual, permitiendo que la narración resulte verdaderamente reveladora; y, en segundo lugar, una característica brillantez formal, que refleja un trabajo muy meditado sobre la puesta en forma audiovisual de las historias narradas.

Como tantas otras obras pertenecientes al género de la ciencia-ficción, Seolgungnyeolcha (=Rompenieves) narra una historia distópica: sobre el colapso medioambiental, sobre la desigualdad, sobre la lucha de clases, sobre la posibilidad o la imposibilidad de la revolución, sobre la ética, individual y colectiva, en situaciones extremas, sobre la forma en la que se gobiernan las sociedades. Aquí, la trama (libremente inspirada, al parecer, en la de un cómic francés) transcurre en ese tren en movimiento continuo y del que -se dice- resulta inimaginable salir, transparente metáfora de una sociedad global (de un antroposfera) cerrada y en permanente conflicto interno.

La estructura dramática de la narración se corresponde con el viaje (real, pero también mental) que l@s rebeldes pertenecientes a la clase inferior de la población del tren realizan, a través de todos y cada uno de los vagones, hasta la cabeza. La película, no obstante, concentra su atención de manera casi exclusiva en las vicisitudes de dos de los personajes principales: Curtis, el líder rebelde (Chris Evans) y Namgoong, el experto que conoce la realidad y, además, es capaz de analizarla y ver más allá, dentro y fuera del tren (Song Kang-ho). De manera que lo que comienza pareciendo la narración épica de una revuelta acaba por convertirse en la de un viaje con relevancia fundamentalmente personal, de adquisición de conocimiento, para sus personajes protagonistas. (La inspiración en modelos clásicos -el descenso de Orfeo a los infiernos, o el viaje de Dante y Virgilio en Divina Commedia- resulta transparente.)

Ello no carece de importancia, puesto que pone en cuestión la pretendida significación política de la fábula. Pues, en efecto, en tanto que fábula política, lo único que cabría extraer de la película (aparte de las usuales -en el género distópico- advertencias, de tono meramente profético, es decir, sin profundización alguna, acerca de los peligros de una "civilización en la pendiente deslizante hacia la catástrofe") es una somera sugerencia de que, en un universo social cerrado, la revolución política no es más que una ilusión, porque, de una parte, se trata de un juego de suma cero (unos tienen que perder para que otros ganen) y porque, además, la ley de hierro de la oligarquía conducirá simplemente a la sustitución de unas élites por otras. Y que, por consiguiente, la única alternativa es abrir ese universo social, a nuevas posibilidades alternativas de acción: como, en la película, la decisión final, de Namgoong (secundada luego por su hija y por el otro niño superviviente), de abandonar el tren y enfrentarse a la inseguridad absoluta del mundo exterior. La alternativa, pues, por -en la terminología de Albert O. Hirschman- la "salida" (abandonar la cooperación), porque ni la "lealtad" (cooperar)ni la "voz" (cambiar la cooperación) resultan ya soluciones realistas.

De todas formas, importa más, me parece, la formalización de la narración que su contenido explícito, bastante superficial, como se habrá podido comprobar. (Aunque, pese a ello, su carácter claramente metafórico permita abrirlo a numerosas connotaciones sugestivas. Hasta el punto de que la película puede ser una excelente herramienta para lanzar debates.) Y es que, en efecto, el director convierte el tránsito de sus personajes por los diferentes vagones del tren en un ejercicio de construcción de diferentes diseños de producción y de diferentes modos de componer (de iluminar, de montar) las imágenes. De manera que es la forma audiovisual, excelentemente trabajada, la que, efectivamente, va generando -más todavía que la trama misma- esa sensación de viaje (y, muy particularmente, de viaje interior) que dota de su sentido a la narración.