Hace algún tiempo, reflexionando acerca de Le silence de la mer (Jean-Pierre Melville, 1949), destacaba yo cómo la forma de la obra de arte resulta potencialmente engañosa; y, por ello, peligrosa. Obviamente, no es ninguna reflexión original mía, puesto que ya Platón, hace dos mil quinientos años, lo había apuntado con toda claridad: en tanto que representación, el arte (en especial, las formas no abstractas de arte) pretende afectar a los imaginarios (y, si es buen arte, lo consigue -también si es malo, pero tiene suficiente apoyo propagandístico -vale decir, del poder... pero ésta sería otra historia); y tal afectación no es nunca inocente.

Veía hace unos días The last command, esa espléndida película muda que Josef von Sternberg dirigíó, en 1928, con una remarcable interpretación de Emil Jannings en el papel protagonista, de un gran duque ruso que pasa, a resultas de la revolución rusa, de comandante de los ejércitos del zar durante la primera guerra mundial, a actor de tercera fila... que es convocado para hacer, precisamente, de general zarista, en una película del género bélico de Hollywood. Con toda la grandeza del gran cine mudo de los años veinte, que había alcanzado cotas de expresividad visual inusitadas.

La película -la de Sternberg- parte, pues, de la paradoja argumental de que un auténtico general (exiliado y fracasado) se vea abocada a encarnar, en una representación artística, el mismo papel que tenia en la auténtica vida social, en el pasado. Y viene, en suma, a mostrarno cómo ello le fuerza a revivir su pasado y a revisarlo.

...Y aquí entran las cuestiones de forma. Y es que, en lo que constituye la parte central del argumento (los sucesivos flashbacks en que recuerda su vida como general en una Rusia en guerra y a las puertas de la revolución) nos muestra a un prototípico representante de la clase más privilegiada, con todo su savoir-vivre y todo sus desprecio por el resto del pueblo, al que explotan y oprimen.

Pero Sternberg (y Jannings) son capaces, sin embargo, de hacernos ver eso, así como el descontento generalizado del pueblo ante tal situación, y, al mismo tiempo, volver humano, fascinante y -al cabo- merecedor de nuestra identificación al personaje del caído gran duque. Y son capaces, aún más, con posterioridad de presentarnos en todo su patetismo la situación, humillante y desgarrada, en la que dicho personaje se halla cuando se ve forzado a representar en escena lo que fue su vida. Cuando no puede resistirse a creerse plenamente su papel y a actuar como un auténtico general: como "un patriota", "un gran hombre", como remarcan otros personajes (haciendo explícito en los diálogos lo que, por lo demás, podía ser inferido ya a partir de la representación visual).

De nuevo: todo es una cuestión de representación. Son los gestos de Jannings y la construcción de los planos que realiza Sternberg (así como, también, el montaje de los mismos -pero sobre todo la construcción de los planos: composición, iluminación, etc.) lo que nos invita a la identificación y a la compasión. Jamás, en la realidad, seríamos capaces -yo, al menos, no- de llevar a cabo tales operaciones mentales, de identificarnos con y de compadecernos de una persona así. Pero la representación artística, a través de la forma de la presentación de la narración, incide en nuestro imaginario, lo altera (al menos, para este caso concreto -y, si no somos críticos, tal vez para otros similares que puedan presentársenos en el futuro), lo vuelve posible. Y, así, un opresor merece nuestra compasión y nuestra solidaridad (siquiera sea en el plano de la experiencia imaginaria, del/a espectador(a) de la película).

Naturalmente, podemos valorar este fenómeno desde diversos puntos de vista. En un sentido, debe verse como positivo: el arte, merced a su maestría formal, es capaz de revelarnos facetas inesperadas de la realidad. En este caso: que los opresores no son solamente roles sociales, sino individuos completos, con sus sentimientos y sus propios valores morales, algunos de ellos verdaderamente estimables. Es decir, la representación artística nos permite ir más allá de nuestras propias veladuras ideológicas y de nuestros prejuicios. Y ello redundará siempre en un mejor conocimiento de la realidad (y -es de suponer- en una mayor racionalidad de nuestras decisiones prácticas).

Sin embargo, me parece evidente que Platón también tenía bastante razón (al menos, en su diagnóstico en torno al fenómeno -no tenemos por qué compartir también su entusiasmo por la censura). Sólo, en efecto, una actitud profundamente crítica frente al arte, frente a sus contenidos temáticos, pero también frente a la manipulación que de los mismos es realizada a través de la forma, vuelve posible un individuo (más) emancipado. Pues, de otro modo, éste se hallará preso de aquellas representaciones que hayan sido insertadas en su imaginario, sin justificación alguna para ello: tan sólo la de que alguien tenía en sus manos -en su poder- el aparato ideológico necesario para llevar a cabo tal operación de inserción. Lo que, desde luego, puede ser un hecho (feliz o nefasto), pero no constituye nunca una justificación.

En nuestro ejemplo: la inserción de sentimientos de identificación y de compasión hacia el opresor, que Sternberg lleva a cabo a través de un empleo magistral de la retórica de la narración melodramática, tiene que ser vista siempre con sospecha. Puesto que, de hecho, tal operación es llevada en el marco de un determinado aparato ideológico (el cine de consumo de masas -en los años veinte, claro, aun cuando aquella construcción haya tenido fructífera sucesión en las representaciones visuales hasta nuestros días: pienso en películas recientes como The white countess, por ejemplo, de James Ivory, para no alejarnos del mismo tema tratado en la película que comento), en absoluto inocente.

Podemos, sí, aprovechar la faceta positiva (esa apertura a lo extraño, que, a través de la revelación artística, nos permite ampliar nuestro conocimiento). Debemos hacerlo (así como, si el gusto nos lo pide, disfrutar de la pura belleza visual, abstracta, de los planos y de los movimientos). Pero debemos, sobre todo, sospechar: es decir, cuestionarnos a nosotr@s mism@s, a nuestros pensamientos y sentimientos, como espectador@s.